동양극장이 지닌 공연사와 그 미학적 특징을 탐구해본다

동양극장은 1930~40년대를 잇는 연극사적 교량이었으며, 각종 연극적 계퐈와 지향으로 혼류를 이루었던 (대중)극계를 통합 결속하여 하나의 융합된 실체로 제련한 조선(한국) 연극의 용광로였다.

이 저술 『조선 대중극의 용광로 동양극장 ― 동양극장의 공연사와 공연미학』은 기존 저술의 연장선상에 놓여 있다. 극장이자 극단으로서 ‘동양극장’이 지닌 공연사와 그 미학적 특징을 살핀다는 점에서 이 책은 기존에 수행되었던 연구의 시작에 해당하겠지만, 그럭저럭 이어온 15년의 여정을 정리한다는 점에서는 일종의 일단락이 되기도 할 것 같다. 하지만 지금 확인할 수 있는 유일한 것은 갈 길이 너무 멀다는 사실뿐이다. 책 발간을 늦추면서까지 오랜 시간을 숙고한다고 숙고해 보았지만, 이 책의 부족한 점은 쉽게 감춰지지 않았다.

1910~1920년대 대중극의 엑기스가 모여든 극장으로서 동양극장을 재조명하고 싶었다. 동양극장은 찬란한 성공을 거둔 극장이었지만, 어느 날 갑자기 나타난 극장은 아니었다. 미화는 금물이지만, 그렇다고 폄하도 인정할 수 없는 상태에서 동양극장의 먼 기원과 먼 파급력을 살피고 싶었다. 동양극장은 그 어떤 의미에서든 1930년대 조선 연극의 정점이었고, 대중극의 총화였으며, 기존 실패의 경험과 성공의 쟁취가 모인 특별한 공간이었다.

그래서 동양극장이 지닌 의의로 그 의미를 얼버무릴까 한다. 한국 연극사에서 동양극장은 근(현)대 한국 연극의 중요한 기점이었으며, 대중극이라는 폄하의 장르가 본격적으로 조선의 연극계로 부상하는 중대한 계기였다고. 아직은 그 흐름과 의의가 명확하게 밝혀지지 않았지만(이 책이 출간된다고 해도 이 점은 변함이 없을 것 같다). 한국 연극의 중요한 원천 중 하나였으며, 미래의 한국 연극이 반드시 참조해야 하는 외면할 수 없는 과거라는 사실에는 변함이 없어 보인다. 그런데도 지금의 내 연구는 너무 모자라고 또 한심하기 이를 데 없다. 긴 글로 치장했지만, 이제 다시 시작하는 길밖에는 남은 길이 없는 듯하다. 그 길이 너무 멀지 않기만을 기대할 뿐이다.

책머리에 5
3장 공연 제작 시스템과 부속 단체의 활동 24
3.1. 제작진과 무대미술 24
3.1.1. 전속 무대장치가 원우전과 동양극장의 무대미술 24
3.1.1.1. 걸개그림과 나무 배치를 통한 원근감과 균형감 29
3.1.1.2. 무대 단(壇)의 확대와 공간감 34
3.1.1.3. 실내 풍경과 실외 풍경의 비교 38
3.1.1.4. 두 개의 기둥과 세 개의 공간 43
3.1.1.5. 동일 작품의 다른 무대 디자인 45
3.1.1.6. 문화주택의 재현과 욕망 49
3.1.1.7. 작자 미상의 금강산 스케치와 원우전의 무대 스케치 52
3.1.1.8. 에 나타난 원우전 무대미술의 특성 59
3.1.1.9. 유작 무대 스케치를 통해 본 원우전과 동양극장의 무대미술 70
3.2. 스태프의 면모와 구체적 활동상 73
3.2.1. 정태성의 역할 겸업 73
3.2.2. 유일의 다양한 면모 76
3.3. 연습 방식과 공연 체제 83
3.3.1. 공연 대본의 공급 체계 83
3.3.2. 공연 일정과 제작 패턴 89
3.3.3. 작품 확보와 연습 체계의 관련성 94
3.3.4. 공연 효율 극대화를 위한 지역 순회공연 체제 107
3.3.5. 수익 시스템의 다변화와 흥행 전략의 새로운 모색 118
3.4. 동양극장의 배속극단 조선성악연구회 124
3.4.1. 조선성악연구회의 동양극장 공연 연보와 그 활동 124
3.4.2. 조선성악연구회의 연원과 동양극장의 협동 작업 130
3.4.3. 연쇄극 이후 양식적 독자성의 모색 135
3.5. 동양극장의 경쟁 극단들 143
3.5.1. 동양극장과 극예술연구회 143
3.5.2. 동양극장과인생극장 151
3.5.3. 동양극장과 중앙무대 154
3.5.4. 동양극장과 아랑 165
3.5.5. 동양극장과 경쟁 극단의 상호 영향 관계 171
3.6. 동양극장의 대관 공연과 지역 순회공연 175
3.6.1. 소녀가극단에의 대관 : 낭랑좌와 동경소녀가극단 175
3.6.1.1. 동경소녀가극단의 방문 공연과 주변 정황 175
3.6.1.2. 동경소녀가극단의 동양극장 공연 183
3.6.2. 동양극장과 고려영화협회의 합작 영화 사업 189
3.6.3. 전속극단의 지역 순회공연 방식과 특징 194

4장 동양극장의 후반기(1939~1940) 활동과 그 특징 206
4.1. 동양극장의 사주 교체와 새로운 연극 시스템의 지향 206
4.1.1. 동양극장의 위기와 핵심 배우들의 이탈 206
4.1.2. 1939년 8월 휴업 이후 동양극장의 새로운 행보 214
4.1.3. 청춘좌의 재기 과정과 독자적 공연을 향한 기반 구축 작업 221
4.1.4. 동양극장 연구소의 개소와 연구생 모집 제도의 변화 232
4.1.5. 성군(星群)의 재편성과 그 실체 240
4.1.5.1. 호화선에서성군으로 240
4.1.5.2. 제 1~3회 성군의 공연 상황과 내적 논리 245
4.1.5.3. 제 4~6회 성군 공연과 강화되는 친일극 지향 249
4.1.5.4. 성군의 이어지는 공연과 산적한 문제점 254
4.1.6. 변모된 동양극장의 면모와 1940년대 상업연극의 판도 259
4.2. 국민연극경연대회와 동양극장의 참여 상황 264
4.2.1. 제 1회 국민연극경연대회 266
4.2.1.1. 청춘좌의 266
4.2.1.2. 성군의 273
4.2.2. 제 2회 국민연극경연대회 279
4.2.3. 제 3회 국민연극경연대회 286
4.2.3.1. 청춘좌의 과 여성의 부덕 286
4.2.3.2. 성군의 과 ‘영도자’로서의 일본인 292
4.3. 동양극장 후반기 대표작과 활동 298
4.3.1. 이광수 소설의 연극화와 동양극장의 기획력 299
4.3.2. 김태윤의 기부 행위와 동정 행사의 대외적 활용 317
4.3.3. 호화선의 공연 323
4.3.4. 청춘좌의 기획 공연 주간과 동양극장의 329
4.4. 1940년대 동양극장의 운영 전략 339
4.5. 동양극장 경영 주체의 변화를 통해 본 운영 방안 342

5장 동양극장이 걸어온 길 352
6장 동양극장 공연의 특징과 대중극의 미학 358
7장 대중극 총본산으로서 동양극장 366
8장 동양극장의 연극사적 의의와 그 위상 380

참고 문헌 387
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